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L’art de la Marionnette : du réel au symbolique via l’imaginaire, par Philippe Choulet

Nous sommes heureux de publier le texte proposé par Philippe Choulet, professeur de Chaire Supérieure en Philosophie en classes préparatoires à Strasbourg et directeur de la Revue L’Animal, dans la rencontre qui a eu lieu à Barcelone, le 5 de novembre de 2016, à l’Institut du Théâtre, organisée par le festival IF Barcelone avec Teia Moner, sur le sujet Éducation et Marionnettes (voir ici). Philippe Choulet a publié, entre autres, les livres:  La bonne Ecole, 2 vol., avec Ph. Rivière (Champ Vallon); L’idiot musical, Glenn Gould, existence et contrepoint, avec A. Hirt (Kimé); Nietzsche, l’art et la vie, avec H. Nancy (Félin); Méthodologie philosophique, avec D. Folscheid et J.-J. Wunenburger (P.U.F.)

 

L’art de la Marionnette : du réel au symbolique via l’imaginaire, par Philippe Choulet

 

1. La réalité de la Marionnette.

1.1. Il y a un paradoxe à défendre l’art de la Marionnette en ces temps industriels, faits de “pokémon go”, d’images à haut débit, d’images subliminales, de virtuel, de selfies, d’effets spéciaux cinématographiques, etc. Comment diable un art tout de même traditionnel et fier de l’être, qui date au moins des Egyptiens et des premiers Grecs (Ve siècle avant J.C. — Platon en fait déjà la théorie dans les Lois…), résiste-t-il aux assauts destructeurs et nihilistes des arts technologiques contemporains ? Comment faire pour convaincre les spectateurs d’aujourd’hui de prendre au sérieux la Marionnette ? Comment la Marionnette réussit-elle à survivre, dans cet océan de paresse et de persuasion médiatique de l’art contemporain, dans cette accumulation de performances, et dans cette culture du vide du sens ?

Réponse : c’est que l’art de la Marionnette montre quelque chose qu’aucun autre art ne saurait montrer, et certes pas le théâtre de l’acteur en chair et en os.

Maintenant, c’est ce que nous devons montrer, et c’est une affaire complexe. Procédons par ordre, afin d’être clair, en présentant les diverses formes de réalité qui la concernent.

1.2. La marionnette se présente à nous d’abord par sa réalité matérielle, en tant que chose et objet technique. Comme chose : un galet, une fleur, une branche, un caillou, une pierre, dont la forme baroque donne à imaginer… Comme objet, un cageot, une valise, des outils, une brouette, une fourchette, des meubles, mais aussi comme masque, comme silhouette, comme figure, comme pantin, poupée, marionnette à gaine, etc. Il y a là une merveille de multiplicités de formes, admirables, enthousiasmantes, qui donnent à rêver. C’est logique : la forme de l’objet marionnettique peut être simplement trouvée dans la nature, comme elle sera également inventée, créée, en tant qu’artefact, artifice, outil, instrument, ou arme…

Simposi 'Dramtúrgies de l'Objecte'
Image de Duet, de Xavi Bobés. Photo La Murga.

1.3. Si la Marionnette est de l’ordre de l’âge traditionnel agricole (on en trouve déjà chez les Egyptiens…), elle est tout de même déjà une forme de « réalité augmentée », elle est une réalité humaine augmentée, en tant qu’elle est un medium, ou un media, c’est-à-dire un système de prothèses par lequel l’esprit et le corps humain inventent leur pouvoir sur eux-mêmes (le corps sur l’esprit, l’esprit sur le corps) ; par lequel ils se découvrent et se réinventent, se renouvellent ; par lequel ils augmentent leur pouvoir sur le corps et l’esprit d’autrui (le public) ; par lequel ils inventent des mondes, par un art des signes spécifiques (articulations, manipulations, masques, gestes, expressions, discours, types de prises de paroles).

1.4. Elle est donc d’abord une forme de réalité matérielle par laquelle l’esprit sort de lui-même pour mieux se retrouver, à la fois en lui-même (il s’y reconnaît) et aliéné (puisqu’il n’est plus entièrement lui-même, puisqu’il s’est transformé, modifié, puisqu’il a appris quelque chose de lui-même par ce biais). Comme tout média, elle est un détour que fait l’esprit pour se définir, se reconquérir lui-même, pour s’exprimer, pour se prouver sa liberté. Hegel a dit là-dessus des choses définitives et instructives, y compris sur la modestie de la conscience qui apprend, d’abord, au contact du réel matériel — elle doit apprendre à travailler. La Marionnette est ainsi faite de la main humaine, de la parole humaine (entendue comme prise de parole, comme performance au sein de la langue) et de la voix humaine (lorsqu’on la fait parler) : main et voix sont des matériaux, des réalités matérielles. La Marionnette est, de ce point de vue là, analogue aux arts de l’expression — à la parole, à l’écriture, à la danse, à la musique, au théâtre — et aux arts plastiques — au dessin, à la peinture, à la gravure, à la sculpture, etc.

2. La notion de réalité comme notion complexe.

2.1. Il est essentiel de comprendre que la notion de réalité est complexe — disons « feuilletée », et qu’il faut la déterminer selon ses diverses strates :

1) Le premier moment de l’apparition de la Marionnette est sa dimension matérielle et physique. Elle est d’abord cette réalité concrète faite / formée de divers matériaux, qui ont chacun leur logique : on ne travaille pas le papier crépon ou le tissu comme on travaille le bois, et on ne travaille pas le bois comme on travaille le métal — sans compter qu’il y a des différences de résistance, de texture, de docilité entre les bois et entre les métaux eux-mêmes… La matière détermine parfois grandement la forme, qui n’est jamais entièrement libre. Et si la réalité physique de la Marionnette est parfois naturelle (un galet trouvé là), elle est cependant plus souvent culturelle, technique, historique, car elle est un artifice humain (Guignol, etc.) ; et l’on peut bien dire aussi que même en tant que forme naturelle, elle est investie d’une signification et d’un sens spirituel humain, qui en fait un objet / un sujet de culture et de civilisation. Le moindre mouvement imposé au galet est déjà riche d’humanité. Il faut donc penser l’intention ou la volonté d’art.

2) Il y a ensuite la réalité psychique, celle de l’esprit, qui, même immatérielle, invisible, n’en est pas moins une réalité ; après tout, si les sociologues (Durkheim) définissent la réalité par sa résistance au changement et à la connaissance, reconnaissons que la bêtise est un bon exemple de cette réalité-là (la mienne comme celle des autres !)…

2.2. Mais cette réalité psychique a elle-même plusieurs formes :

A. La réalité psychique individuelle, la mienne, la vôtre, chacun la sienne, qu’il soit génie créateur (Kleist, Craig, Kantor, Trnka…) ou simple d’esprit. Elle est faite d’“énergie libre” (créatrice, heuristique, celle du brainstorming) et d’“énergie liée” (disciplinée, soucieuse, par exemple de transmettre un sens, d’exprimer un affect, ou de se faire comprendre…). N.B. La distinction entre “énergie libre” et “énergie liée” est de Freud, et elle nourrit de façon heureuse les distinctions faites par Roger Caillois (cf. Les jeux et les hommes) à propos du jeu : le jeu libre (l’improvisation et le délire de paidia, le vertige de l’ilinx) et le jeu réglé (le combat de l’agôn ou du polémos, l’imitation du mimétisme, du mimicry).

Jornada Educació i Titelles
Marionnette de Walter Oberholzer, Stadtmuseum de Múnic.

B. La réalité psychique collective sauvage, imprévisible, chaotique, à l’“énergie libre” — celle de la foule, du public, de la masse (la foule d’une manifestation, la foule du lynchage, la foule des hooligans).

C. La réalité psychique collective institutionnelle, réglée, prévisible, ordonnée, à l’“énergie liée”. Les communautés artistiques autour du théâtre de Marionnettes sont censées obéir à des codes, à des mœurs, qu’elles soient du côté de la création, de la mise en scène, de la fabrication, de l’animation, de la manipulation ou qu’elles soient du côté de la réception, de l’écoute et de la vision, et de la critique…

2.3. Dès lors, si la Marionnette est un mixte de réalité physique et de réalité psychique humaine, il nous faut évaluer sa puissance d’agir, sa puissance d’affecter (comme dit Spinoza) : sa manière de produire des effets.

3. La question du langage.

3.1. Ces objets marionnettiques n’apparaissent à la conscience qu’à partir du langage et précisément de la dénomination. Il faut penser la puissance d’évocation des noms, surtout s’il s’agit de théâtre : Bergson, dans Le Rire, disait que la comédie s’occupait de types humains (Le Misanthrope, L’Avare, chez Molière ; Le Marchand de Venise, Les Joyeuses Commères de Windsor chez Shakespeare, Les Plaideurs chez Racine…), alors que la tragédie traitait d’individus singuliers, avec des noms qui personnalisent, qui personnifient (Othello, Dom Juan, Athalie, Phèdre, Roméo et Juliette, Le Roi Lear, Macbeth, Hamlet…). Le nom singularise et annonce quelque chose, une atmosphère, un ton, une valeur, une histoire, une intention. Dans la tradition du théâtre de Marionnettes, ce sont les noms de Guignol, Madelon, Punch, Judy, Lafleur, Tchantchès, Hännesche, Kasparek, Casperl, Karagheuz, Marotte, Pinocchio, Mariole, Pulcinella, Petrouchka, Polichinelle, qui portent du sens.

3.2. Après tout, il suffit de dire “pantin”, “marionnette”, “bouffon”, “poupée”, “guignol”, et, pour la télévision, Les Guignols de l’info (en France), le Muppet Show (en Angleterre), pour indiquer qu’il y a une certaine évaluation, une certaine interprétation, une certaine lecture de ce qui apparaîtra au spectateur. Il y a déjà là un jugement de valeur. Le nom des types (des modèles) de Marionnettes, le nom de la Marionnette elle-même est déjà du sens. Il nous fait entrer dans ce qu’on peut nommer l’“éther du sens” (cf. Saint Augustin, De Magistro), que nous partageons en tant que nous sommes des esprits et des corps spirituels / spirtualisés, en tant que nous donnons de l’esprit et de l’âme à des corps inertes (ce qu’on appelle “animation” / “manipulation”). La Marionnette étant déjà du langage, et même une langue à elle toute seule, et même un style, nous met en présence de ce milieu qui nous est commun, le système de la langue, que nous déterminons par la parole comme acte singulier. La Marionnette est une réalité linguistique, à la fois physique, matérielle et psychique, immatérielle. Voilà pourquoi nous aurons un “pont” entre la face matérielle du pantin et sa face spirituelle…

Jornada Educació i Titelles
Têtes de marionnette de Mariona Masgrau. Musée du TOPIC de Tolosa.

3.3. Ce second moment est ce que Kant (Critique de la Faculté de juger, § 59) appelle « exposition linguistique » (ou « présentation linguistique »). Il indique ainsi, un siècle avant Ferdinand de Saussure, l’importance de donner des noms aux choses et aux actions, car les noms exposent et présentent un domaine précis de métaphores, et même parfois surdéterminent les significations. Soyons attentifs à cette dimension linguistique du réel, au réel linguistique, qui est très important en ce qui concerne les effets sur l’esprit. Il suffit de réfléchir, dit Kant, aux verbes et aux expressions qui nomment et indiquent des opérations intellectuelles en suivant les règles des actions de la main : saisir, ap-prendre, com-prendre, ap-préhender, avoir la main mise sur, manipuler, tirer les ficelles, en un tour de main, manière, etc. Et les termes de “pantin”, “marionnette”, “bouffon”, “poupée”, “guignol” n’ont pas seulement un sens technique, ils peuvent être péjoratifs, constituer des formes de mépris et d’attaque, des insultes et des injures…

4. De l’imaginaire.

4.1. Montons encore d’un cran, même si nous venions déjà de l’aborder dès cette dimension linguistique. La dimension supérieure est celle de l’imaginaire — que Kant appelle« schématique ». « Schématique », parce que l’énergie psychique est ici réglée par les figures abstraites, les schémas, les épures mentales, les esquisses intellectuelles qui servent de modèles. Nous sommes ici au cœur du travail de réflexion, de conception, de formalisation, de l’esprit. Autant la forme du pantin doit respecter la logique de son matériau, autant le rôle, l’action, le verbe, la parole et la voix du personnage doit respecter la logique de son modèle (général : Guignol, ou singulier : Othello). Nous retrouvons ici le dualisme énergie liée / énergie libre, les deux pôles de la discipline et de l’anarchie qui rendent possibles l’invention et la compréhension du théâtre de marionnettes.

4.2. Cela règle en effet à la fois l’imagination reproductrice (la répétition, la reproduction des matrices de gestes, de paroles, de conduites…) et l’imagination créatrice (qui invente et initie, qui fait voir et entendre du nouveau). Tel est le pouvoir des règles : nous sommes mis en présence de quelque chose d’attendu, de prévisible, de déterminé, d’une part — et cela permet la “re-connaissance” —, et de quelque chose d’imprévisible, de créatif, d’inédit, de nouveau, d’autre part — et cela permet d’étonnement, l’admiration, la joie spontanée du ravissement. Nietzsche nommait cela : « danser dans les chaînes » (Aurore, § 140).

Museu da Marioneta
Casal, de Faustino Duarte. Musée de la Marionette de Lisbonne.

4.3. Dans ce domaine, il faut bien insister, avec Kant toujours (qui pensait aux formes géométriques) sur le fait que règne ici une forme de la connaissance abstraite et conceptuelle. C’est ici que s’annonce le travail intellectuel pur de l’artiste marionnettiste (comme de tout auteur de théâtre sans doute). Il lui faut composer les formes générales (production des schèmes abstraits) et les formes singulières (création de figures, d’événements, de situations), les formes de la reproduction en vue de la reconnaissance par tous et les formes de l’invention en vue de la surprise, de la survenue de l’inédit, du surgissement de la nouveauté. Car l’originalité  de l’art est à ce prix, d’autant qu’il s’agit d’un art ancien, dont l’actualité se détache sur fond de tradition, de savoir ancestral, de culture profondément ancrée dans les esprits — même inconsciemment. Nietzsche écrivait : « Qu’est-ce que l’originalité ? Voir quelque chose qui n’a pas encore de nom, ne peut pas encore être nommé, quoique cela se trouve sous tous les yeux » (Gai Savoir, § 261). Ajoutons : l’originalité d’un artiste est de faire voir, de montrer, de faire entendre et écouter ce qui n’avait encore jamais été vu, entendu et écouté, alors que cela était évident, puisque cela « crevait les yeux » — et même les tympans…

4.4. Que le concept de “conception” signifie à la fois “production du concept de la connaissance en et par notre esprit” et “production d’une forme nouvelle, genèse, création” n’est pas un hasard : cette dualité de sens est due à la puissance matricielle de l’imaginaire humain, qui constitue, en tant que source unique et unitaire des formes, le cœur énigmatique et secret de l’esprit humain, dit Kant. Le théâtre de marionnettes aura donc sa poétique propre, faite de mécanique et de grâce, de perfection divine (celle du geste spontané et involontaire du danseur dans l’instant, geste seul en son genre et non répétable, inimitable) et de perfection animale (l’ours escrimeur), comme y insiste Kleist dans Sur le théâtre de marionnettes. C’est pour cette raison qu’une idée remarquable traverse l’histoire moderne de la théorie du théâtre de marionnettes, de Kleist à Kantor, en passant par Craig : la perfection de la production des effets ne saurait venir de la conscience, mais du corps. Nietzsche encore : « rien de ce qui est conscient ne saurait être parfait » (Antéchrist, § 14). La dimension imaginaire de la marionnette est donc instructive, quant à l’élément inconscient, pulsionnel, désirant de son art.

5. Le dernier étage de la fusée : le symbolique.

5.1. Nous suivons toujours Kant : après l’exposition linguistique de la dénomination, l’exposition schématique de l’imaginaire, voici l’exposition symbolique des idées. Après la physique des Marionnettes, voici leur… métaphysique. Mais nous ne quittons pas pour autant les trois dimensions précédentes, justement parce que la question symbolique unifie tout le travail artistique, de la dimension matérielle à la dimension la plus spirituelle, en passant par la dimension linguistique et la dimension imaginaire. Que le symbole unifie, c’est une activité conforme à l’étymologie grecque du terme, sumbolon, qui nomme l’acte d’unir deux parties d’une totalité brisée auparavant (des tessons de bouteilles, des morceaux de tuile, des bouts de tissu…), afin de prouver la validité d’un contrat établi entre deux partis. Le symbole est en ce sens quelque chose de très empirique et de très sensible — contrairement au préjugé qui fait croire à son caractère très abstrait. Et en même temps, il présentifie un idéal ou une idée. Le symbole a bien une fonction synthétique.

5.2. Kant montre ainsi que le symbole est un signe qui lie étroitement une forme sensible et une Idée ou une Valeur. Par exemple, un moulin à bras, une colombe ou une jeune femme avec un bandeau sur les yeux, une balance à plateaux et un glaive symbolisent, en l’occurrence, dans l’ordre : le Despotisme, la Paix ou la Justice, et ce par le biais du schématisme — donc par l’imaginaire effectif — qui présente à l’esprit le mode d’action, de présence ou de pensée de cette Idée : le bras armé du despotisme tombe sur les peuples asservis, la colombe survole le monde pacifiquement avec un rameau d’olivier dans le bec, l’institution judiciaire juge ou punit sans arbitraire ni préférence, de façon égalitaire mais impitoyable)… Il va de soi que la Marionnette est parfaitement apte à symboliser quelqu’idée ou quelque valeur que ce soit, y compris les modèles de comportement  — même les plus négatifs : le cynisme cupide, la haine, la bêtise, la férocité, la cruauté, la jalousie, le meurtre, le génocide, le racisme ; ou les plus ambivalents : la colère, la révolte, la jouissance sexuelle, l’amour ; ou les plus généreux : la solidarité, l’humanité, la concorde… La Marionnette réalise parfaitement le sens, par d’autres moyens que le corps biologique / physiologique de l’acteur, et sans doute mieux que lui, car elle oblige au détour par un mécanisme inerte, sans esprit ni volonté. Elle n’incarne rien, elle montre et indique, et Brecht vantait sa distanciation nécessaire et immanente, indissociable de sa nature propre.

5.3. Mais il y a mieux encore dans cette exposition symbolique par la marionnette. C’est la dimension de don et d’offrande. Glenn Gould, le pianiste canadien, disait que l’œuvre d’art est de l’ordre de l’offre, et non de l’ordre de la réponse à une demande, ni de l’ordre de la satisfaction des besoins d’un marché plus ou moins fabriqué en amont. Lorsque nous disons : « c’est symbolique », nous entendons cette dimension de gratuité, de présence pure et simple, sans demande d’aucune sorte ; le « franc symbolique », l’« euro symbolique » expriment également cette légèreté de l’être, très… soutenable, quoi qu’en pense Milan Kundera. C’est la dimension de désintéressement, aux antipodes de l’intérêt cupide de la raison (définie comme calcul de l’intérêt), qui donne du sens à cette grâce et à cette dignité morales. Le désintéressement est la vertu de la raison comme pensée des principes et des fins, des Idées et des valeurs universelles de l’humanité.

Figures del Desdoblament
Joan Baixas, Festival IF Barcelone. Photo Jesús Atienza.

5.4. La valeur symbolique de la marionnette est donc bien réelle. Comme toute stratégie de partage du sens, d’expression d’affects et de pensées, de transmission des significations, elle unifie les deux partis du théâtre, le parti de la création et le parti de la réception. Le théâtre de Marionnettes nous initie à sa manière originale (par le biais de pantins inertes) à l’exercice de la vraie parole et de la vraie pensée. Elle nous contraint (plus ou moins violemment) à nous décentrer, à effectuer un détour par le lieu (indécidable) de l’autre, et cela mentalement, psychiquement, en effigie. C’est ce que dit Kant, à propos de la « pensée ouverte » : « penser en se mettant à la place de tout autre » (Critique de la Faculté de juger, § 40). C’est la deuxième « maxime du sens commun », « de la pensée élargie », après « penser par soi-même » (pensée active et autonome, « libre de préjugés » et de toute superstition) et « toujours penser en accord avec soi-même » (penser de façon conséquente et responsable). A propos de cette deuxième maxime, Kant écrit : « En ce qui concerne la deuxième maxime de cette manière de penser, nous sommes bien accoutumés à appeler par ailleurs “étroit d’esprit” (borné, au sens du contraire d’élargi) celui dont les talents ne suffisent pas à un usage d’une certaine ampleur (notamment, à un usage intensif). Simplement n’est-il pas question ici du pouvoir de la connaissance, mais de la manière de penser qui consiste à faire de la pensée un usage conforme à sa fin; et c’est cette manière de penser qui, si restreint selon l’extension et le degré que soit ce dont l’homme se trouve doué naturellement, témoigne cependant que l’on a affaire à un être dont la pensée est élargie — savoir sa capacité à s’élever au-dessus des conditions subjectives et particulières du jugement, à l’intérieur desquelles tant d’autres sont comme enfermés, et à réfléchir sur son propre jugement à partir d’un point de vue universel (qu’il ne peut déterminer que dans la mesure où il se place du point de vue d’autrui). » Appliquez ce programme à la Marionnette, vous avez là le “b-a-ba” de l’humanisme au théâtre.

5.5. Il s’agit en effet de se déporter, de se déplacer mentalement en prenant soin de l’adresse de la parole (au sens où la parole est adressée à quelqu’un) — archétype de la parole juste. Tel est le paradoxe qui consiste à faire parler un pantin, à parler à travers un pantin. Il convient en effet d’agir et de parler en se demandant toujours : qu’est-ce que l’autre peut bien saisir de ce que je dis ? Qu’est-ce qu’il peut bien comprendre des signes que je lui adresse via le pantin, via l’œuvre, via la prise de parole ? Cette exigence du détour et du souci de l’autre est le premier pas vers une intersubjectivité véritable, à l’opposé du narcissisme éhonté des performances de l’art contemporain, où la mise en scène de soi, la masturbation et le solipsisme sont souverains. Avec le théâtre de Marionnettes, l’esprit voyage, entre deux pôles, celui du marionnettiste et celui du public, ou plutôt entre deux lieux mentaux au sein de l’esprit du marionnettiste, le lieu propre de la recherche, de l’invention, de la création, de la réalisation d’une part et le lieu imaginaire / symbolique de la présupposition dont le public est l’objet (je conçois en moi-même, intérieurement, le lieu où est le public, ce qu’il est, son état, sa faculté de réception, son degré de préparation). L’objet marionnettique, lieu mental, circule en effigie entre ces deux pôles — entre une noèse (acte de pensée du sujet) et un noème (résultat de la pensée, du côté de l’objet conçu). Si la pensée du marionnettiste est conscience de quelque chose, c’est bien à la fois de son objet et de son objectif, l’adresse au public. Le mouvement spirituel est une ellipse, et non, comme dans le narcissisme, un cercle dont le sujet créateur serait le centre souverain. Craig et Kantor ont fortement critiqué cette prétention de l’artiste moderne, « enfant gâté » (Baudelaire, Salon de 1859) à la présomption infinie. L’accent kantien sur l’adresse comme visée permet de décentrer le sujet créateur et de réduire sa vanité…. C’est le partage du sens qui est en jeu. La manipulation du pantin est aux antipodes du rapport unilatéral du politique et de la virtuosité gratuite du démiurge : le sens présenté circule, il se balade entre le pantin, l’artiste et son public, dans de multiples va-et-vient qui régulent peu à peu les rapports entre les quatre “lieux” (le sens, le marionnettiste, la Marionnette et leur public) et les quatre dimensions (sensible, linguistique, imaginaire et symbolique).

Figures del Desdoblament
L’Homme de Chair de Marcel·lí Antúnez, Exposition Figures du Dédoublement, Barcelone. Foto © Román Yñán, Arts Santa Mònica 2015

La valeur poétique  de la Marionnette est donc totale et complète : valeur sensible et matérielle, valeur linguistique de la dénomination, valeur imaginaire, valeur symbolique, valeur idéelle / idéale, valeur de pensée. Et voilà pourquoi l’art de la Marionnette peut figurer à sa juste place, en tant qu’art véritable et en tant qu’art d’aujourd’hui, y compris avec les moyens industriels les plus sophistiqués.

Et enfin, la dimension spirituelle, que Kant appelle symbolique. Dans ce domaine règne la pensée.

Philippe Choulet, Strasbourg, novembre 2016.

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